5113 - Tổ hợp Quân sự - Tường thuật

Elizabeth D. Samet

Đài tưởng niệm Chiến tranh Thủy quân Lục chiến Hoa Kỳ, Arlington, Virginia, tháng 3 năm 2025 - Kevin Lamarque / Reuters

Kể từ năm 1989, ước tính có khoảng bốn triệu người đã chết do xung đột vũ trang trên toàn cầu—740.000 người chỉ tính riêng từ năm 2021 đến năm 2024. Việc hiểu biết thấu đáo về những thập kỷ bạo lực này và sự biến động địa chính trị dai dẳng hiện nay tất nhiên đòi hỏi chuyên môn chính sách, nhưng nó cũng đòi hỏi một góc nhìn vượt ra ngoài phạm vi khoa học chính trị, vốn dĩ không phải lúc nào cũng tính đến những yếu tố con người nhất định của chiến tranh: khát vọng vinh quang, khát khao báo thù, và những đam mê phi lý khác định hình nên sự hiếu chiến của các chiến binh và quốc gia. Nói cách khác, đó chính là chất liệu của văn học.

Các quốc gia thêu dệt nên những huyền thoại từ chiến thắng và xóa bỏ thất bại bằng lời hứa về những chiến thắng trong tương lai. Họ có xu hướng so sánh những cuộc chiến "xấu" với những cuộc chiến "tốt", đồng thời tưởng nhớ những cuộc chiến "tốt" với một nỗi hoài niệm, dẫn dắt họ vào những cuộc tìm kiếm những xung đột mới, phù phiếm và cuối cùng là vô vị.

Có một vài điều cần biết về những câu chuyện. Thứ nhất, con người đã nuôi dưỡng chúng hàng thiên niên kỷ, từ Kinh Thánh và sử thi thời cổ đại cho đến tiểu thuyết thế kỷ 19 và loạt phim Marvel thế kỷ 21. Thứ hai, những người theo chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa công cụ cứng rắn, những người khinh thường nhất giá trị của những câu chuyện, đặc biệt là những câu chuyện hư cấu, và cảnh giác với việc nghiên cứu văn học, thường là những người cả tin nhất vào những câu chuyện ngụ ngôn, bị cuốn hút bởi sức mạnh của hư cấu nhưng lại không biết đến giới hạn, ràng buộc và khả năng lừa dối của chúng. Thứ ba, câu chuyện đã trở thành cách hiểu thế giới chính của nhiều người. Như nhà lý luận văn học Peter Brooks lập luận trong cuốn sách "Seduced by Story" xuất bản năm 2022, "Truyện kể dường như đã được chấp nhận là hình thức tri thức và ngôn ngữ duy nhất điều chỉnh các vấn đề của con người." Trong quá trình này, Brooks nhận xét, câu chuyện đã làm lu mờ lập luận lý trí, trở thành người truyền tải chân lý xã hội, chính trị và lịch sử chủ đạo.

Chúng ta đang sống trong một thế giới mà người kể câu chuyện hay nhất sẽ chiến thắng người lý luận rõ ràng nhất. Những câu chuyện thành công nhất đạt đến chất lượng huyền thoại, và tại thời điểm đó, như Brooks viết, "vị thế hư cấu của chúng... bị lãng quên và chúng được coi là những lời giải thích thực sự về thế giới." Trước sự "chiếm lĩnh của câu chuyện" này, Brooks kêu gọi độc giả "phản đối trí thông minh phê phán và phân tích đối với những câu chuyện dụ dỗ chúng ta chấp nhận các hệ tư tưởng thống trị." Ông thúc giục, điều mà người nghe và người đọc cần là "chống lại trạng thái mê sảng thụ động của phản ứng."

Do sự phổ biến của câu chuyện và tính dễ bị tổn thương của nhân loại trước chúng, người dân ngày nay nên khôn ngoan rèn luyện các kỹ năng phân tích văn học, chính những kỹ thuật thường bị chế giễu và coi nhẹ trong một thế giới chìm đắm trong công nghệ và chủ nghĩa bộ lạc. Rất nhiều người dường như háo hức muốn thoát khỏi những công việc suy nghĩ và biểu đạt - chính những công việc định nghĩa họ là những con người tự do và tự chủ - bằng cách nhường lại chúng cho trí tuệ nhân tạo sinh sản.

Một cách để suy nghĩ về tình trạng hiện tại của thế giới là tưởng tượng nó đang chiếm giữ giao điểm của lịch sử và chiến tranh. Câu chuyện đã trở nên nổi trội như một phương tiện để hiểu thế giới trong khi khả năng diễn giải câu chuyện đã bị teo tóp. Đồng thời, thời đại hiện tại là một kỷ nguyên mà chiến tranh dường như kéo dài mãi mãi - lúc âm ỉ, lúc sôi sục - không hồi kết. Khi không có những kết thúc chắc chắn và những chiến thắng thuyết phục, chúng ta khao khát một câu chuyện chiến tranh hay.

Tất nhiên, có một ý nghĩa nghiêm ngặt trong đó chiến đấu và kể chuyện đối lập nhau: câu chuyện sáng tạo, chiến tranh hủy diệt. Tuy nhiên, vào những thời điểm quan trọng, một bên đầu hàng bên kia để tạo ra một sự hợp tác mơ hồ. Các nhà văn từ lâu đã tự hào rằng người lính chẳng là gì nếu thiếu họ: nhà thơ và tiểu thuyết gia lưu giữ những chiến công của người lính cho hậu thế. Cũng là một chân lý hiển nhiên rằng nhà văn chẳng là gì nếu thiếu người lính: không chiến tranh, không sử thi; không chiến tranh, không phim chiến tranh; không có chiến tranh, không có Chiến tranh và Hòa bình.

Việc dự đoán và chuẩn bị cho chiến tranh dẫn đến việc chấp nhận tính tất yếu của nó một cách tự nhiên.

Những câu chuyện đối lập nhau lôi kéo con người và các quốc gia vào chiến tranh. Một khi đã sa vào xung đột, người tham gia và người chứng kiến ​​lại thêm thắt những câu chuyện để lý giải mối quan hệ của họ với ngọn lửa bạo lực của nó. Thời kỳ hậu chiến là mảnh đất màu mỡ cho những câu chuyện về nguồn gốc, quá trình tiến hành và kết thúc của chiến tranh. Kể chuyện là một hoạt động cá nhân và tập thể. Ký ức cá nhân đan xen với hư cấu chính trị, sự thật lịch sử và sự bóp méo mang tính thần thoại trong dòng chảy câu chuyện thường thấy sau mỗi cuộc chiến.

Tổng thống Hoa Kỳ Dwight Eisenhower đã đưa ra khái niệm "tổ hợp công nghiệp-quân sự" từ nhiều thập kỷ trước, trong bài diễn văn từ biệt năm 1961. "Trong các hội đồng chính phủ, chúng ta phải cảnh giác trước việc tổ hợp công nghiệp-quân sự thâu tóm ảnh hưởng không chính đáng, dù có chủ đích hay không", ông cảnh báo. "Khả năng trỗi dậy thảm khốc của quyền lực đặt nhầm chỗ vẫn tồn tại và sẽ còn tiếp diễn." Người ta có thể tranh luận liệu tổng thống đang mô tả một hiện tượng mới hay chỉ đơn giản là nhắc đến mối quan hệ cũ giữa những nhân vật công chúng cho phép chiến tranh và những chủ thể tư nhân hưởng lợi từ chúng. Nhưng ông cũng đang kể một câu chuyện về cách thức và lý do tại sao chiến tranh bắt đầu: một câu chuyện liên kết việc gây chiến với một tình trạng bệnh lý (một "phức cảm"). Câu chuyện này trái ngược với câu chuyện anh hùng vĩ đại mà ông đã góp phần viết nên về Thế chiến II - "cuộc chiến chính nghĩa" đã làm nên tên tuổi của ông.

Hơn sáu thập kỷ sau, những gì đã xuất hiện là một phức cảm tường thuật quân sự, trong đó chiến tranh mang đến một câu chuyện quá hay đến mức không thể không kể đi kể lại. Các quốc gia, và giờ đây là các chủ thể phi nhà nước, đã tham gia vào các cuộc chiến tranh dưới nhiều hình thức khác nhau gần như liên tục kể từ Thế chiến II. Mỗi lần, họ dường như đều tìm kiếm một câu chuyện mang lại sự thỏa mãn về mặt tường thuật gắn liền với cuộc chiến đó: những lý tưởng chính đáng, những cốt truyện rõ ràng và mạnh mẽ về giải phóng và báo thù chính nghĩa, những anh hùng và kẻ phản diện rõ ràng, những kết thúc dứt khoát. Tuy nhiên, không một phần tiếp theo nào của Thế chiến II có thể sánh được với câu chuyện gốc.

NHỮNG TRANG BỊ LẬT

Con người luôn soạn thảo và chỉnh sửa những câu chuyện chiến tranh, ngay cả khi họ không trực tiếp tham chiến. Thực vậy, họ thường xuyên viết về việc tham gia và rút lui khỏi các cuộc chiến. Việc dự đoán và chuẩn bị cho chiến tranh dẫn đến việc chấp nhận tính tất yếu của nó một cách tự nhiên. Nhà sử học Odd Arne Westad đưa ra một ví dụ về động lực này trong sự đối đầu Anh-Đức đã dẫn đến Thế chiến thứ nhất. "Không phải những áp lực về mặt cấu trúc, dù quan trọng đến đâu, đã châm ngòi cho Thế chiến thứ nhất", Westad lập luận trên tạp chí Foreign Affairs năm 2024. "Chiến tranh bùng nổ là do những quyết định ngẫu nhiên của các cá nhân và sự thiếu sáng tạo sâu sắc ở cả hai bên." Westad cũng nhận thấy sự tương đồng giữa vòng luẩn quẩn bi kịch đầu thế kỷ 20 này và thái độ hiện tại đối với quan hệ Mỹ-Trung: "Bất kỳ cơ hội hợp tác nào, ngay cả về các vấn đề then chốt, đều bị lu mờ trong những lời buộc tội lẫn nhau, những bực tức nhỏ nhặt và sự ngờ vực chiến lược ngày càng sâu sắc."

Đây chính là phạm vi của một thảm kịch lớn. Các đối thủ tiềm tàng diễn giải hành động chính trị theo kiểu tổng bằng không; Hãy nhìn nhận sự ác ý và âm mưu đen tối chỉ trong những sai lầm và sự trùng hợp ngẫu nhiên; thổi phồng sự cần thiết hơn là lựa chọn; và, trong những trường hợp cực đoan, bịa ra cái cớ hoặc hứa hẹn lợi nhuận để khiến một mục đích đáng ngờ trở nên dễ chấp nhận hơn. Trong cuốn tiểu thuyết The Mayor of Casterbridge (Thị trưởng Casterbridge) xuất bản năm 1886, về một người đàn ông cố gắng vượt qua sai lầm lớn trong quá khứ, nhà văn người Anh Thomas Hardy đã đưa ra một phiên bản giữa các cá nhân về những hiểu lầm địa chính trị mà Westad nêu ra. Hardy viết, các cá nhân có xu hướng hiểu lầm động cơ của nhau bởi vì "chúng ta gán cho kẻ thù một sức mạnh hành động nhất quán mà chúng ta không bao giờ tìm thấy ở chính mình hay ở bạn bè".

Khi nói đến xung đột bạo lực, cái giá phải trả cho xu hướng này là vô cùng cao. Với tốc độ chóng mặt, khả năng trở thành xác suất và sau đó là sự chắc chắn, khi độc giả từ chối những câu chuyện lặng lẽ, quanh co và không hề hào nhoáng về sự thỏa hiệp thận trọng, ngoại giao mơ hồ, hay tiến bộ từng bước. Nhà báo kiêm nhà phê bình Carlos Lozada đã lưu ý đến "lợi thế trong câu chuyện" của diều hâu so với bồ câu. “Thật không công bằng, nhưng những câu chuyện về chiến tranh thường hấp dẫn hơn những câu chuyện về hòa bình”, Lozada viết trên tờ The New York Times năm 2023. “Những kịch bản thảm khốc về rủi ro và leo thang hầu như luôn hấp dẫn hơn những tiếng nói bất đồng chính kiến ​​giải thích cách tránh giao tranh”. Những người theo chủ nghĩa diều hâu có thể khơi dậy sự nhiệt tình bằng cách vẫy chiếc áo đẫm máu hoặc nhớ lại một cú đâm sau lưng. Đôi khi, lập luận về tính tất yếu của chiến tranh được thể hiện bằng những biểu hiện của sự hối hận và miễn cưỡng. Tướng Không quân Hoa Kỳ Mike Minihan, hiện đã nghỉ hưu, đã đi theo mô hình đó khi, với tư cách là tư lệnh Bộ Tư lệnh Cơ động Không quân, ông bắt đầu một bản ghi nhớ năm 2023 về Trung Quốc: “Tôi hy vọng tôi đã sai” trước khi tiết lộ, “Linh cảm của tôi mách bảo tôi rằng chúng ta sẽ chiến đấu vào năm 2025”.

Những câu chuyện chiến tranh hiệu quả bởi vì, nói một cách đơn giản, việc định nghĩa bản thân trước kẻ thù dễ dàng hơn nhiều so với việc nhìn vào bên trong. Chúng thành công bởi vì những nền văn hóa "có thể làm được", chẳng hạn như trong quân đội, đòi hỏi các mục tiêu và cần tin rằng chiến thắng là điều có thể đạt được. Những câu chuyện chiến tranh đã có được động lực mạnh mẽ hơn nữa kể từ khi đường sắt và các trường đào tạo sĩ quan quân sự xuất hiện vào cuối thế kỷ 19, khi các quốc gia cam kết thực hiện công việc lập kế hoạch - một công việc nghiêm túc nhưng vẫn đòi hỏi phải chơi trò chơi chiến tranh và tưởng tượng ra các kịch bản. Chuẩn bị để ứng phó với vô số tình huống bất ngờ đòi hỏi phải viết một loạt kịch bản dự đoán tương lai.

Việc định nghĩa bản thân trước kẻ thù dễ dàng hơn nhiều so với việc nhìn vào bên trong.

Nhà sử học quân sự người Anh John Keegan đã tiết lộ những nguy hiểm của kiểu lập kế hoạch này trong tác phẩm phân tích Kế hoạch Schlieffen của ông, một chiến lược của Đức nhằm tiến hành một cuộc chiến tranh lục địa trên hai mặt trận, được Tổng tham mưu trưởng quân đội Alfred von Schlieffen đề xuất vào năm 1905. Schlieffen đặt nền móng cho kế hoạch của mình trên “thực tế toán học” của cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, nhưng cũng, như Keegan lưu ý, trên “suy nghĩ viển vông”. Suy cho cùng, Keegan tiếp tục, “kế hoạch không quyết định kết quả”. Sự ám ảnh của Schlieffen về chiến thắng lẫy lừng của tướng Hannibal người Carthage trước quân La Mã tại Cannae, cùng với mong muốn tái hiện những chiến thắng của Đức trong Chiến tranh Pháp-Phổ, đã bóp méo phép tính của ông: “Giấc mơ chỉ là một cơn lốc xoáy”, Keegan nhận xét; “những tính toán cảnh báo về một cơn giông bão sắp xảy ra”. Bộ tham mưu quân đội Đức phần lớn phớt lờ lời thừa nhận của người Frank, vốn được chôn sâu trong kế hoạch, rằng quân Đức “quá yếu” để có thể thực hiện được. Cuối cùng, Keegan viết, khi Kaiser Wilhelm II “có thể đã kìm hãm sự tiến triển không thể tránh khỏi của Kế hoạch Schlieffen, ông nhận ra mình không hiểu được bộ máy mà lẽ ra mình phải kiểm soát, đã hoảng loạn và để một tờ giấy quyết định sự việc”. Một khi đã viết xong, lời hứa hẹn tuyệt vời của kịch bản đã đánh lạc hướng độc giả khỏi những lỗ hổng chết người trong cốt truyện.

Ngay khi một trận chiến hay một cuộc chiến tranh nổ ra, cả người chiến thắng lẫn kẻ thua cuộc đều bắt đầu kể những câu chuyện khác nhau. Những câu chuyện chính thức được thiết kế một cách có chủ đích, không nhất thiết là đen tối. Ví dụ, sự xuất hiện của "bảng phân cảnh" PowerPoint trong quân đội Hoa Kỳ trong "cuộc chiến chống khủng bố" toàn cầu, đã giúp đảm bảo rằng mọi cuộc giao tranh đều được ghi lại theo một cách cụ thể. Người ta chỉ cần tìm kiếm trên web "mẫu bảng phân cảnh của Quân đội Hoa Kỳ" để thấy cách các câu chuyện được thể chế hóa có thể đồng nhất hóa trải nghiệm bằng cách đúc kết các tập phim thành một hình thức hoặc thể loại cụ thể cho đến khi tất cả nội dung bắt đầu trông và nghe giống nhau.

Có một sự thật hiển nhiên rằng lịch sử được viết bởi những người chiến thắng, nhưng thường thì những kẻ thua cuộc lại kể câu chuyện hay hơn - một huyền thoại "giá như" có vô số cách diễn giải: Giá như thời tiết xấu đã không xảy ra. Giá như radio không bị trục trặc. Giá như viên đại tá không bị ốm. Giá như vị tướng không quá tham vọng. Giá như tay chúng ta không bị trói buộc. Giá mà chúng ta có được nguồn lực của kẻ thù, hoặc ý chí chính trị cần thiết. Khi chiến tranh kết thúc, câu chuyện được xây dựng lại đề cao lòng dũng cảm, ca ngợi những chiến công anh hùng trên chiến trường, và hạ thấp sự kiêu ngạo. Nó bóp méo mối quan hệ giữa chiến tranh và chính trị, đồng thời hạ thấp giá trị của hai đức tính rõ ràng là không lãng mạn nhưng có thể ngăn chặn chiến tranh - sự thận trọng và kiềm chế - và bỏ qua vai trò của sự may rủi và hỗn loạn. Câu chuyện "sự thất bại" của Liên minh miền Nam được hình thành sau Nội chiến Hoa Kỳ, vốn đã lãng mạn hóa lối sống của người miền Nam thời kỳ trước chiến tranh và biến cuộc xung đột thành bi kịch hiệp sĩ, là một ví dụ điển hình. Tương tự như vậy, nỗi ám ảnh, trong các chính quyền Reagan và Bush đầu tiên, về việc giành chiến thắng trong một cuộc chiến (dù là một cuộc chiến tranh lạnh) để "đánh bại" hội chứng Việt Nam dường như đã làm lu mờ câu chuyện chiến thắng của Thế chiến II.

CÂU CHUYỆN NGUỒN GỐC

Nhiều tác phẩm văn học đã làm sáng tỏ những rủi ro của việc thêu dệt và tiêu thụ những câu chuyện chiến tranh, nhưng đối với nhiều người, không có khởi đầu nào rõ ràng hơn Chiến tranh thành Troy - câu chuyện chiến tranh khai sinh văn học phương Tây, và, đối với một số người, là cuộc xung đột nguyên thủy giữa Đông và Tây (trong trường hợp này là Hy Lạp và Châu Á). Phiên bản các sự kiện được tìm thấy chủ yếu trong Iliad và Odyssey, sử thi Homer kể về cuộc chiến và hậu quả của nó, đóng vai trò là khuôn mẫu cho cách nhiều người vẫn tiếp tục tưởng tượng về chiến tranh, danh dự, chủ nghĩa anh hùng và một loạt các vấn đề liên quan cho đến ngày nay. Câu chuyện này vẫn giữ được sức hút đối với mọi người ở một mức độ mà hầu hết có lẽ ít ai nhận ra. Nó là câu chuyện của một con diều hâu đích thực.

Những ai đã đọc sử thi Iliad của Homer—kể cả những người chưa đọc—đều nghĩ rằng họ biết câu chuyện về Chiến tranh thành Troy. Tóm lại, hoàng tử Paris của thành Troy dong buồm đến Sparta để bắt Helen, người vợ xinh đẹp của vua Sparta, Menelaus. Tuyển mộ một liên minh người Hy Lạp để giành lại Helen từ tay thành Troy, Menelaus và anh trai đã lãnh đạo một cuộc chiến kéo dài mười năm. Sử thi Iliad kể về câu chuyện của chiến binh vĩ đại nhất của người Hy Lạp, Achilles, người đã ủ rũ trong lều của mình trong phần lớn bài thơ trước khi tham gia vào cuộc chiến và xoay chuyển tình thế. Sử thi kết thúc với cái chết của nhà vô địch thành Troy, Hector, nhưng cuộc chiến vẫn tiếp diễn.

Theo nhiều nguồn cổ xưa kể lại, sau khi Achilles bị Paris giết, người Hy Lạp đã phải chịu đựng sự thất vọng. Odysseus, chiến binh Ithaca nổi tiếng về sự khôn ngoan cũng như Achilles về sức mạnh thô bạo, đã dùng một mưu mẹo khéo léo, trong đó người Hy Lạp đặt một con ngựa gỗ khổng lồ bên ngoài thành Troy và giả vờ dong buồm đi. Sau khi quân Trojan bị lừa đẩy ngựa vào bên trong pháo đài bất khả xâm phạm của họ, các chiến binh ẩn náu bên trong dẫn đầu cuộc tấn công. Quân Hy Lạp san phẳng thành phố, tàn sát nhiều cư dân và bắt những người sống sót làm nô lệ. Helen trở về Sparta cùng Menelaus. Trong Odyssey, Homer mô tả cuộc đoàn tụ của Helen và Menelaus đầy khó khăn và đôi khi đẫm nước mắt, sau nhiều năm xa cách. Trong khi đang giải trí trong cung điện của họ, Helen đã chuốc rượu - nhà thơ gọi đó là "ma thuật khiến tất cả chúng ta quên đi nỗi đau" - để ít nhất trong một buổi tối, không ai phải khóc than cho một thế giới bị chiến tranh tàn phá.

Yêu Achilles là gót chân Achilles.

Nhưng cũng có một phiên bản hoàn toàn khác, tương đối ôn hòa hơn của câu chuyện. Theo sử gia Hy Lạp Herodotus, người đã biên soạn nên tác phẩm kết hợp tuyệt vời giữa truyền thuyết và sự thật vào thế kỷ thứ tư trước Công nguyên, Helen thậm chí còn không đến được thành Troy vì con tàu của Paris đã bị thổi bay khỏi lộ trình. Thay vào đó, cặp đôi đã đặt chân đến Ai Cập, nơi một vị vua địa phương tên là Proteus đã khiển trách Paris vì là một vị khách vô ơn và đuổi anh ta đi trong khi giữ cả Helen và kho báu bị đánh cắp để giao phó cho Menelaus. Herodotus lập luận rằng nếu Helen thực sự ở trong thành Troy thay vì ở Ai Cập, người Trojan chắc chắn sẽ giao nộp nàng cho người Hy Lạp thay vì để thành phố của họ bị phá hủy. Herodotus đã thu thập bằng chứng từ các đoạn trong Iliad và Odyssey để chứng minh rằng bản thân Homer biết ít nhất một phần của câu chuyện này nhưng lại chọn kể một câu chuyện khác hay hơn.

Những giá trị mà Homer đề cao, đặc biệt là danh dự của đàn ông và sự gian dối của phụ nữ, đã thiết lập các thông số cho câu chuyện chiến tranh (và không chỉ riêng câu chuyện chiến tranh) trong nhiều thế kỷ sau đó. Nhưng trong phiên bản ít được biết đến hơn, người Hy Lạp không có lý do chính đáng nào để chiến đấu tại Troy, trong khi người Trojan cố gắng đẩy lùi những kẻ xâm lược phi lý, những kẻ không nhận ra, không quan tâm, hoặc đơn giản là từ chối tin rằng Helen không sống cùng Paris sau bức tường thành Troy. Theo lời một nhà phê bình, Herodotus đã thực sự đặt ra nghi vấn về "toàn bộ khái niệm về nguyên nhân của chính cuộc chiến".

Các nhà văn Hy Lạp khác đã tô vẽ thêm cho câu chuyện. Ví dụ, trong vở kịch Helen của Euripides người Athens, Menelaus phát hiện ra rằng ông đã tìm lại được một bóng ma chứ không phải Helen thật sau khi rời khỏi thành Troy bị cướp phá. Khi gặp lại Helen thật ở Ai Cập, việc ông tiết lộ rằng mình đã dành cả thập kỷ miệt mài săn đuổi một cái bóng - một hình bóng của một lý tưởng - không làm thay đổi thái độ của ông đối với cuộc viễn chinh đến thành Troy, vốn vẫn mang đậm chất anh hùng trong mắt ông. Thật vậy, việc bảo vệ danh dự và vinh quang mà ông giành được ở thành Troy vẫn là chủ đề yêu thích của Menelaus trong suốt vở kịch. Chiến thắng của ông không hề mất đi vẻ hào nhoáng khi bị tách rời khỏi lý tưởng bề ngoài: bản lĩnh chiến đấu tự nó đã mang lại một kết cục viên mãn.

Vở kịch của Euripides làm đảo lộn những chân lý được cho là đúng về chủ nghĩa anh hùng võ thuật và vinh quang chiến trường bằng cách đối lập "thế giới địa ngục thành Troy", như nhà cổ điển học Charles Segal mô tả, với một "vùng đất Ai Cập không bao giờ kết thúc" kỳ ảo, nơi Helen và Menelaus trốn thoát để trở về Sparta. Sự mâu thuẫn sâu sắc giữa chiến tranh và chủ nghĩa anh hùng truyền thống của vở kịch chắc chắn có phần nào đó bắt nguồn từ thời điểm lịch sử của nó. Vở kịch được trình diễn vào năm 412 TCN, sau cuộc viễn chinh thảm khốc của người Athens ở Sicily, một cuộc xâm lược được lên kế hoạch và thực hiện kém cỏi, cho Athens thấy cái giá thực sự của tham vọng võ thuật kiêu ngạo và từ đó thành phố đã không thể phục hồi.

CON ĐƯỜNG KHÔNG ĐƯỢC CHỌN

Tất cả những điều này sẽ chẳng ảnh hưởng gì đến chiến tranh ngày nay nếu không phải vì các chiến binh ngoài đời thực, trong hàng thiên niên kỷ, đã tìm thấy cảm hứng từ phiên bản Homer hiếu chiến về các sự kiện, chứ không phải phiên bản ôn hòa. Những người lính, dù tin vào sự thật hay truyền thuyết, đều lấy thế giới của Homer làm lý tưởng để so sánh với hành vi của chính họ. Hình tượng Achilles, một chiến binh một mình làm nghẹt dòng sông bằng xác kẻ thù trước khi tự mình đối đầu với thần sông, đã trở thành hình mẫu cho Alexander Đại đế và vẫn tồn tại trong các hoạt động giải trí đại chúng đương đại, diễn thuyết chính trị và văn hóa quân sự, những màn ca ngợi về sự kinh ngạc và khiếp sợ. Lý tưởng về chiến binh Achillean vẫn sống mãi như một chuẩn mực cho bất kỳ ai cố gắng tìm hiểu hoặc tái tạo văn hóa quân sự. Câu chuyện hay hơn đã chiến thắng từ lâu và bị đóng băng thành một huyền thoại với những hậu quả ngày nay. Yêu Achilles chính là gót chân Achilles.

Câu chuyện khác về chuyến đi vòng quanh Ai Cập của Helen gợi mở một cuộc xem xét phê phán hơn về mối quan hệ giữa chiến tranh và câu chuyện bằng cách làm nổi bật mức độ mà con người bị chi phối bởi một câu chuyện coi chiến tranh là sân khấu cuối cùng cho vinh quang cá nhân và quốc gia. Câu chuyện cũ đó đã tồn tại qua việc đánh giá lại chiến tranh diễn ra trong thời kỳ Khai sáng; sự biến đổi của chiến trường hiện đại bằng huy động quần chúng và giết chóc quy mô nhà máy trong thế kỷ XX; và bây giờ, sự phân biệt giữa kẻ giết người và mục tiêu đã được tạo điều kiện thuận lợi nhờ công nghệ.

Vậy điều này có ý nghĩa gì đối với người thực hành, nhà hoạch định chính sách, nhà tiên tri, và tất cả những ai sáng tác, tham gia, hoặc say mê thưởng thức những câu chuyện chiến tranh? Peter Brooks đề xuất rằng các tiểu thuyết gia “đã nhận ra rằng cuộc sống cần được định hình và thấu hiểu thông qua tự sự. Nhưng họ cũng hiểu được những giới hạn mà tiểu thuyết có thể áp đặt lên cuộc sống.” Các tiểu thuyết gia – những người đồng cấp hiện đại với các nhà thơ sử thi – có điều gì đó để dạy cho tất cả những người được tạo ra. Tự sự dường như có một động lực không ngừng nghỉ, không thể kiểm soát, nhưng con người vẫn nắm quyền kiểm soát những câu chuyện chiến tranh mà không bao gồm chính chiến tranh. Chiến tranh là một lĩnh vực của sự may rủi, tai nạn và biến động mà những người tham gia chỉ có thể hy vọng tạo ra một ảnh hưởng nhỏ bé, như tác phẩm Chiến tranh và Hòa bình của Leo Tolstoy đã nhắc nhở chúng ta. Vậy thì, cách khôn ngoan để tiến về phía trước là đọc những câu chuyện chiến tranh hỗn loạn ngày nay một cách sắc sảo hơn – hoặc thậm chí học cách viết một câu chuyện hoàn toàn khác. Hội đồng Quan hệ Đối ngoại hiện đang theo dõi gần 30 khu vực xung đột trên khắp thế giới, bao gồm cả các cuộc xung đột nội bộ và quốc tế. Trong khi đó, chắc chắn đã có người viết nên câu chuyện về cuộc chiến tranh tiếp theo. Những độc giả am hiểu có thể nhận ra rằng câu chuyện về cuộc chiến đang âm ỉ đó chỉ là một câu chuyện—và chưa phải là điều tất yếu.

Elizabeth D. Samet là tác giả của cuốn "Looking for the Good War: American Amnesia and the Violent Pursuit of Happiness" (Tìm kiếm cuộc chiến tốt đẹp: Nỗi nhớ nước Mỹ và sự theo đuổi hạnh phúc bạo lực), đồng thời là Giáo sư tiếng Anh tại Học viện Quân sự West Point.

https://www.foreignaffairs.com/military-narrational-complex

***

The Military-Narrational Complex

What Stories Do in an Age of Conflict

The U.S. Marine Corps War Memorial, Arlington, Virginia, March 2025Kevin Lamarque / Reuters

Since 1989, an estimated four million people have died as a result of armed conflicts around the globe—740,000 between 2021 and 2024 alone. A thorough understanding of these violent decades and of today’s persistent geopolitical volatility demands policy expertise, of course, but it also calls for a perspective beyond the realm of political science, which for all its rigor does not always account for certain human elements of war: desire for glory, thirst for vengeance, and other irrational passions that shape the belligerence of warriors and nations. In other words, the stuff of literature.

Nations weave myths out of victories and erase defeats with the promise of future triumphs. They tend to calibrate “bad” wars against “good” ones while memorializing the latter with a wistfulness that lures them into vainglorious and ultimately inglorious quests for new conflicts.

There are a few things to know about stories. First, humans have fed on them for millennia, from the Bible and the epic in ancient times to the nineteenth-century novel and the twenty-first-century Marvel franchise. Second, the hard-nosed realists and instrumentalists who are most contemptuous of the worth of stories, in particular of fictional ones, and wary of the enterprise of literary study are often the most gullible consumers of fables, swept away by the power of fictions yet ignorant of their limits, constraints, and capacity to delude. Third, the story has become many people’s primary way of understanding the world. As the literary theorist Peter Brooks argues in his 2022 book Seduced by Story, “Narrative seems to have become accepted as the only form of knowledge and speech that regulates human affairs.” In the process, Brooks observes, story has eclipsed rational argument as the dominant purveyor of social, political, and historical truths.

We operate in a world in which the teller of the best story triumphs over the one who reasons most clearly. The most successful stories attain the quality of myth, at which point, as Brooks writes, “their status as fictions . . . is forgotten and they are taken as real explanations of the world.” In the face of this “narrative takeover,” Brooks exhorts readers “to oppose critical and analytical intelligence to narratives that seduce us into the acceptance of dominant ideologies.” What listeners and readers need, he urges, is “to resist a passive narcosis of response.”

Given the ubiquity of stories and humanity’s vulnerability to them, citizens today would be wise to practice the skills of literary analysis, the very techniques routinely derided and devalued in a world committed to technology and tribalism. So many seem eager to be rid of the labors of thought and expression—the very labors that define them as free and autonomous human beings—by ceding them to generative artificial intelligence.

One way to think about the current state of the world is to imagine it occupying the intersection of story and war. The story has gained ascendancy as a vehicle for understanding the world while the ability to interpret narrative has atrophied. At the same time, the present era is an epoch in which wars go on seemingly forever—now simmering, now boiling—without end. In the absence of definitive ends and conclusive victories, we crave a good war story.

There is of course a strict sense in which fighting and storytelling are opposed: stories create, wars destroy. At crucial moments, however, one force surrenders to the other to produce an ambiguous collaboration. Writers have long boasted that the soldier is nothing without them: the poet and the novelist keep the soldier’s exploits alive for posterity. It is likewise axiomatic that the writer is nothing without the soldier: no war, no epic; no war, no war movie; no war, no War and Peace.

Anticipating and preparing for war leads quite naturally to accepting its inevitability. 

Competing stories tempt people and nations into war. Once embroiled in conflict, participants and spectators layer on more stories to make sense of their relationship to its violent cauldron. The postwar period offers fertile ground for narratives about war’s origin, prosecution, and conclusion. Storytelling is an individual and a collective enterprise. Personal remembrance becomes interwoven with political fiction, historical fact, and mythological distortion in the flood of stories that customarily follows a war.

U.S. President Dwight Eisenhower introduced the concept of the “military-industrial complex” decades ago, in his 1961 farewell address. “In the councils of government, we must guard against the acquisition of unwarranted influence, whether sought or unsought, by the military-industrial complex,” he warned. “The potential for the disastrous rise of misplaced power exists and will persist.” One can debate whether the president was describing a new phenomenon or simply naming an old relationship between the public figures who authorize wars and the private actors who stand to profit from them. But he was also telling a story about how and why wars start: one that linked war-making with a pathological condition (a “complex”). This narrative was at odds with the supremely heroic story, which he helped to write, of World War II—the “good war” that made him famous.

More than six decades later, what has emerged is a military-narrational complex, in which war presents too good a story not to tell, over and over again. States, and now nonstate actors, have been engaging in wars of various kinds almost constantly since World War II. Each time, they seem to search for a story that yields the narrative satisfactions associated with that war: just causes, clear and powerful story lines of liberation and righteous vengeance, unambiguous heroes and villains, definitive ends. Yet not one of the sequels to World War II has measured up to the original tale.

PAGE TURNERS

Humans are always drafting and revising war stories, even when they aren’t actively fighting. Indeed, they routinely write themselves into and out of wars. Anticipating and preparing for war leads quite naturally to accepting its inevitability. The historian Odd Arne Westad offers an example of this dynamic in the British-German antagonism that precipitated World War I. “It wasn’t structural pressures, important as they were, that sparked World War I,” Westad argued in Foreign Affairs, in 2024. “War broke out thanks to the contingent decisions of individuals and a profound lack of imagination on both sides.” Westad also discerns a resemblance between this early-twentieth-century doom loop and the current attitudes toward U.S.-Chinese relations: “Any opening for cooperation, even on key issues, gets lost in mutual recriminations, petty irritations, and deepening strategic mistrust.”

This is the domain of grand tragedy. Potential adversaries interpret political action in zero-sum terms; see malice and evil design in mere blunders and coincidence; trumpet necessity rather than navigate choice; and, in extreme cases, invent pretext or promise profit to make more palatable a dubious cause. In The Mayor of Casterbridge, his 1886 novel about a man who attempts to outflank the great error of his past, the English writer Thomas Hardy offers an interpersonal version of the geopolitical misconstructions Westad articulates. Individuals tend to misunderstand each other’s motives, Hardy writes, because “we attribute to an enemy a power of consistent action which we never find in ourselves or in our friends.”

When it comes to violent conflict, the costs of this tendency are supremely high. With stunning celerity, possibility becomes probability and then certainty, as readers reject the quiet, circuitous, and unglamorous narratives of prudential compromise, ambiguous diplomacy, or incremental progress. The journalist and critic Carlos Lozada has called attention to the hawk’s “narrative advantage” over the dove. “It is unfair, but tales of war tend to be more exciting than stories of peace,” Lozada wrote in The New York Times in 2023. “Dire scenarios of risk and escalation are almost always more captivating than those dissenting voices that explain how to avoid a fight.” Hawks might whip up enthusiasm by waving a bloody shirt or recalling a stab in the back. Sometimes the case for war’s inevitability is couched in expressions of rue and reluctance. U.S. Air Force General Mike Minihan, now retired, followed that pattern when, as commander of Air Mobility Command, he began a 2023 memo on China: “I hope I am wrong” before revealing, “My gut tells me we will fight in 2025.”

War stories work because it is, quite simply, much easier to define oneself against an enemy than it is to look within. They win because can-do cultures, such as those within the military, require objectives and need to believe that victory is achievable. War stories have acquired even greater momentum since railroads and military staff colleges emerged in the late nineteenth century, when states committed themselves to the business of planning—a serious work that nevertheless entails playing war games and imagining scenarios. Preparing to meet a host of contingencies entails writing a series of scripts that predict the future.

It is much easier to define oneself against an enemy than it is to look within. 

The British military historian John Keegan revealed the hazards of this kind of planning in his anatomy of the Schlieffen Plan, the German strategy for fighting a two-front continental war that was devised, in 1905, by the chief of the army’s general staff, Alfred von Schlieffen. Schlieffen grounded his plan in the “mathematical realities” of the late nineteenth and early twentieth centuries, but also, as Keegan notes, in “wishful thinking.” After all, Keegan continues, “plans do not determine outcomes.” Schlieffen’s fixation on the Carthaginian general Hannibal’s masterful envelopment of the Romans at Cannae, combined with a desire to reproduce the German victories of the Franco-Prussian War, distorted his math: “The dream was of a whirlwind,” Keegan observes; “the calculations warned of a dying thunderstorm.” The German army’s general staff largely ignored the frank acknowledgment, buried deep in the plan, that the Germans were “too weak” to bring it to fruition. In the end, Keegan writes, when Kaiser Wilhelm II “might have put brakes to the exorable progression of the Schlieffen Plan, he found he did not understand the machinery he was supposed to control, panicked and let a piece of paper determine events.” Once written, the script’s fantastic promise distracted its readers from the fatal holes in its plot.

As soon as a battle or a war has been fought, victors and losers alike begin to tell different stories. Official stories have a deliberate, not necessarily sinister, design. The rise of the PowerPoint “storyboard” in the U.S. military during the global “war on terror,” for example, helped ensure that every engagement would be recorded a particular way. One need only search the web for a “U.S. Army storyboard template” to see how institutionalized narratives can homogenize experience by molding episodes into a particular form or genre until all content starts to look and sound alike.

It is a truism that history is written by the winners, yet it is often the losers who tell the better story—an “if only” myth that has endless permutations: If only the bad weather had held off. If only the radio hadn’t malfunctioned. If only the colonel hadn’t been sick. If only the general hadn’t been quite so ambitious. If only our hands hadn’t been tied. If only we had the resources of our enemy, or the requisite political will. At war’s end, the narrative that develops valorizes physical courage, glorifies battlefield heroics, and vilifies hubris. It distorts the relationship between war and politics while also devaluing two decidedly unromantic virtues that can prevent war—prudence and restraint—and ignoring the role of chance and disorder. The Confederate “lost cause” narrative that developed in the wake of the American Civil War, which romanticized the antebellum Southern way of life and turned the conflict into chivalric tragedy, offers a case in point. So, too, does the obsession, during the Reagan and first Bush administrations, with winning a war (even a cold one) in order to “kick” the Vietnam syndrome that had seemingly eclipsed the victorious story of World War II.

ORIGIN STORY

Numerous works of literature illuminate the stakes of weaving and consuming war stories, but for many people, there is no more definitive beginning than the Trojan War—the founding war story of Western literature and, for some, the original conflict between East and West (in this case, Greece and Asia). The version of events found primarily in the Iliad and the Odyssey, the Homeric epics that narrate the war and its aftermath, respectively, serves as a template for how many people continue to imagine war, honor, heroism, and a whole set of related issues to this day. This story retains a hold on people to a degree that most are likely scarcely aware of. It is the ultimate hawk’s tale.

Those who have read Homer’s Iliad—even those who haven’t—think they know the story of the Trojan War. In a nutshell, the Trojan prince Paris sails to Sparta to capture Helen, the beautiful wife of the king of Sparta, Menelaus. Recruiting a coalition of Greeks to get Helen back from Troy, Menelaus and his brother lead a war that lasts ten years. The Iliad tells the story of the Greeks’ greatest warrior, Achilles, who sulks in his tent for most of the poem before rejoining the fight and turning the tide. The epic ends with the death of Troy’s champion, Hector, but the war carries on.

As various ancient sources recount, after Achilles is killed by Paris, the Greeks resort to deception. Odysseus, the Ithacan warrior who is as celebrated for craftiness as Achilles is for brute strength, devises a clever ruse in which the Greeks place a giant wooden horse outside Troy’s walls and pretend to sail away. After the duped Trojans wheel the horse inside their impregnable fortress, the warriors hiding within spearhead the attack. The Greeks raze the city, slaughter many of its inhabitants, and enslave those who survive. Helen returns with Menelaus to Sparta. In the Odyssey, Homer depicts Helen and Menelaus’s reunion as uneasy and sometimes tearful, after years of estrangement. While entertaining in their palace, Helen drugs the wine—the poet calls it “magic to make us all forget our pains”—so that for one evening at least, no one will cry for a world ruined by war.

Loving Achilles is an Achilles’ heel.

But there is also a radically different, comparatively dovish version of the story. According to the Greek historian Herodotus, who composed his glorious amalgamation of legend and fact in the fourth-century BC, Helen never even reached Troy because Paris’s ship was blown off course. Instead, the pair landed in Egypt, where a local king named Proteus reprimanded Paris for being such an ungrateful guest and sent him packing while holding both Helen and the stolen treasure in trust for Menelaus. Herodotus reasoned that had Helen in fact been within the walls of Troy instead of in Egypt, the Trojans would surely have surrendered her to the Greeks rather than allow their city to be destroyed. Herodotus recruits evidence from passages in the Iliad and the Odyssey to show that Homer himself knew at least fragments of this tale yet opted to tell another, better yarn.

The values Homer elevated, especially those of male honor and female duplicity, established parameters for the war story (and not only the war story) for centuries to come. But in the less-known version, the Greeks have no legitimate reason to fight at Troy, while the Trojans try to repel irrational aggressors who do not realize, do not care, or simply refuse to believe that Helen isn’t living with Paris behind Troy’s walls. In the words of one critic, Herodotus effectively calls into doubt “the whole concept of the causation of the war itself.”

Other Greek writers further embellished the tale. In the Athenian Euripides’s play Helen, for example, Menelaus discovers that he has retrieved a phantom rather than the real Helen only after sailing away from a sacked Troy. When he then encounters the genuine Helen in Egypt, the revelation that he has spent a violent decade hunting a shadow—a simulacrum of a cause—does nothing to alter his attitude toward his expedition to Troy, which remains heroic in his eyes. Indeed, the preservation of the honor and glory he won at Troy remains Menelaus’s favorite subject throughout the play. His victory loses none of its luster by being severed from its ostensible cause: prowess in battle proves a satisfying end unto itself.

Euripides’s play unsettles assumed truths of martial heroism and battlefield glory by contrasting “the hellish world of Troy,” as the classicist Charles Segal describes it, with a fantastic “Egyptian never-never land” from which Helen and Menelaus escape to return home to Sparta. The play’s deep ambivalence to war and conventional heroism certainly owes something to its historical moment. It was performed in 412 BC, in the wake of the Athenians’ catastrophic expedition in Sicily, an ill-conceived and poorly executed invasion that showed Athens the true cost of arrogant martial ambition and from which the city did not recover.

THE ROAD NOT TAKEN

All this would have little bearing on war today were it not the case that real-life warriors have, for millennia, found inspiration in the hawkish Homeric version of events, and not the dovish alternative. Soldiers, whether they believe it to be fact or legend, have held up Homer’s world as an ideal against which to measure their own behavior. The figure of Achilles, a warrior who singlehandedly choked a river with dead enemies before taking on the river god himself, provided a model for Alexander the Great and persists in contemporary popular entertainment, political speech, and military culture in celebrations of shock and awe. The ideal of the Achillean warrior lives on as a touchstone for anyone attempting to understand or reinvent military culture. The better story won a long time ago and froze into a myth with present-day repercussions. Loving Achilles is an Achilles’ heel.

The alternative story of Helen’s Egyptian detour invites a more critical examination of the relationship between war and story by highlighting the degree to which humans have been conditioned by a narrative that presents war as the ultimate stage for personal and national glory. That old story survived the reevaluation of war that took place during the Enlightenment; the transformation of the modern battlefield by mass mobilization and factory-scale killing in the twentieth century; and now, the separation between killer and target facilitated by technology.

What then does this mean for the practitioner, the policymaker, and the prognosticator, and for all those who produce, participate in, or hungrily consume war stories? Peter Brooks proposes that novelists “have recognized that life needs to be shaped and understood through narrative. But they have also understood the limits to the order that fiction can impose on life.” Novelists—those modern counterparts to the epic poets—have something to teach all those constituencies. Narrative has a seemingly relentless, ungovernable momentum, but humans retain a control over war stories that does not extend to war itself. War is a realm of chance, accident, and volatility over which its participants can only ever hope to work a small measure of influence, as Leo Tolstoy’s War and Peace reminds us. The prudent way forward ought then to be to read today’s many swirling war stories with greater acuity—or even to learn how to write an altogether different story. The Council on Foreign Relations currently tracks almost 30 conflict zones around the world, including both internecine and international struggles. Meanwhile, someone is surely already working on the story of the next war. Savvy readers might recognize that the story of that brewing war is just that, a story—and not yet an inevitability.

Elizabeth D. Samet is the author of Looking for the Good War: American Amnesia and the Violent Pursuit of Happiness and Professor of English at West Point. The views expressed here are her own and do not reflect the official policy or position of the Department of the Army, the Department of Defense, or the U.S. government.